Sagra Musicale Malatestiana - dall'inizio insieme a Glauco Cosmi - 59° edizione

La musica in croce di Ara Guzelimian

Amo il contrappunto di Bach. Non solo nota contro nota, ma anche linguaggio contro linguaggio, immagine contro immagine, cultura contro cultura. Tan Dun

La commissione di Helmut Rilling e dell’Internationale Bachakademie di Stuttgart era semplice ma enorme - comporre una Passione Musicale moderna per coro, in inglese, per il duecentocinquantesimo anniversario della morte di Bach. Ma il punto più sorprendente della richiesta era il suo contenuto. La musica di Tan Dun affonda in una profonda e radicata spiritualità ed è ispirata al buddismo del suo paese d’origine, la Cina. Lui, nato nel 1957, e la sua famiglia soffrirono durante gli anni più bui della Rivoluzione Culturale, quando qualsiasi aspetto del pensiero e della cultura occidentale era considerato corrotto. Tan incontrò finalmente Bach all’età di venti anni quando, dopo la morte di Mao, un amico del Conservatorio di Pechino lo portò in una chiesa recentemente riaperta. Fu lì che ascoltò la musica d’organo di Bach e, soprattutto, i cori della Passione secondo Matteo. Anche senza nessun esperienza di Bach e del Cristianesimo, il compositore capì che questa musica aveva un significato di speranza e di profonda fede. Da compositore, essa corrispondeva per struttura, ordine e forma a quanto Tan Dun chiamava “architecture in sound.” Bach è una presenza importante nella Ghost Opera (1994), pagina di teatro musicale scritta per gli archi del Kronos Quartet e un solista di liuto cinese. I musicisti cantano e suonano con pietre, carta, gong e strumenti d’acqua. Alla fine ci sono frammenti di Bach che si mescolano con i suoni dell’acqua. Immagine che diventa il punto iniziale per la nuova Passione. Tan Dun dice: “Tante culture usano l’acqua come metafora fondamentale - c’è il simbolismo del battesimo, l’acqua è associata con la nascita, la creazione e la rinascita. Se pensiamo al ciclo dell’acqua, a come l’acqua scende sulla terra e ritorna nell’atmosfera, per ritornarvi nuovamente - e questa è un simbolo di resurrezione. Penso alla resurrezione non solo come un ritorno alla vita, ma in quanto simbolo di speranza, nascita di un mondo nuovo, di una vita migliore.” Il lavoro comincia e finisce con il suono dell’acqua. Tan Dun va oltre il racconto tradizionale della Passione cominciando con il battesimo di Cristo e finendo con un’evocazione alla resurrezione, suggerendo, nelle parole dell’Ecclesiaste: “un tempo per amare, un tempo per la pace, un tempo per la danza, un tempo per il silenzio”. L’acqua è un’immagine visiva di grande potenza. Per l’esecuzione da concerto il palcoscenico è definito da diciassette ciotole di acqua trasparente, illuminate dal fondo. Esse formano una grande croce che separa le zone in cui si trovano i due cori (uno di voce di soprano e contralti, uno di tenori e bassi), i due solisti (soprano e basso) e i due strumenti ad arco (violino, violoncello). Tre percussionisti sono posizionati alle tre estremità della croce mentre il direttore è al quarto braccio. Ecco le prime parole che si ascoltano nella Nuova Passione: “Nell’acqua si sente un suono”; esse sono echeggiate dai più lievi sgocciolii ottenuti dai percussionisti. Ogni musicista suona un paio di pietre rese lisce dall’acqua del fiume o del mare. Tan usa una varietà di stili vocali, dalle armonie vocali della Mongolia a quello che lui chiama la calligrafia acuta con cui è scritta la musica dell’Opera di Pechino. Queste tecniche sono combinate con la scrittura a quattro parti vocali per il coro e con recitativi declamati per i solisti, omaggio alle Passioni di Bach. Tan rende le parole di Cristo, con tenerezza e con trasparenza e più vibranti di tutte le altre parti vocali. Diverse influenze culturali segnano la scrittura degli strumenti a arco. Tan s’interessa agli strumenti che si sono sviluppati lungo l’antica Strada della Seta, dallo erhu - equivalente cinese del violoncello - al violino mongolo a testa di cavallo, al kemanche, un violino comune a molte culture orientali o mediorientali. Anche se i musicisti usano i normali violini e violoncelli occidentali, essi ne ricavano una straordinaria serie di suoni - modulazioni, microintervalli, lunghe melodie di carattere melismatico - e con un’accordatura completamente diversa degli strumenti nella seconda parte. I due cantanti solisti suonano il xun, un antico flauto cinese di ceramica. Tutti i suoni naturali sono sottoposti a un trattamento elettronico; un sampler digitale aggiunge un’altra fonte di elaborazione sonora. Il testo, diviso in due parti, è tratto principalmente dal Vangelo secondo Santo Matteo, con brevi riflessioni poetiche scritte dal compositore.

Passione verticale A colloquio con il regista Denis Krief
di Alessandro Taverna

Perchè un regista d’opera decide di tornare a Rimini per il terzo anno consecutivo, invitato a mettere in scena un testo che non è un’opera lirica?
Devo dire innanzitutto che qui, dove manca un teatro d’opera, respiro un clima meraviglioso, a tutto vantaggio del teatro e del nostro lavoro. Per un regista l’opera lirica è molto pericolosa perché il mondo del teatro lirico, esteticamente parlando, riserva molte insidie. Siamo sempre ad un passo dal baratro. Ci si mette al lavoro, magari con le migliori intenzioni, ma c’è sempre il pericolo strutturale di cadere nell’accademia e può capitare che uno non se ne accorge nemmeno di essere entrato nella routine e di produrre spettacoli che rispondono a quello che ci si aspetta da te. Invece di interpretare un testo si fa del colore locale con un’idea che ha funzionato la volta precedente. Fin dalla prima occasione che mi si è offerta tre estati fa, sapevo che a Rimini non sarebbe stato così. La ragione è presto detta. Mi trovo a lavorare in uno spazio che non è un teatro convenzionale, ma anno dopo anno resta una struttura vuota, nuda, essenziale. Ogni anno si può ricominciare da capo e per questo sono felice di ritrovarmi in un bellissimo clima umano.

Sarà ancora più stimolante la sfida drammaturgica di offrire un allestimento di opere che non sono nate originariamente per la scena?
Eppure tutte poi rivelano una insospettabile urgenza teatrale. Abbiamo cominciato tre anni fa mettendo alla prova il ciclo liederistico Diario di uno scomparso di Janácěk e l’anno scorso la scommessa era trasformare in vere presenze le quattro allegorie de La bellezza ravveduta di Händel. E va riconosciuto che da un titolo all’altro la Sagra Musicale Malatestiana ha trovato in sè stessa le forze necessarie per rispondere a questa che si potrebbe considerare ormai un’originalissima vocazione per Rimini. Qui ho trovato un rifugio e un laboratorio della mente. Per un regista, obbligato abitualmente a confrontarsi con la realtà produttiva dei grandi teatri per mettere in scena il repertorio lirico, Rimini mi dà l’opportunità di ritrovare la mano del vecchio artigianato. Occorre mettersi alla prova in una struttura assente. Al posto del teatro c’è un cantiere, al posto del palcoscenico, una sala vuota. Paradossalmente non è una mancanza, ma una ricchezza perché consente di confrontarsi in assoluta liberà con il testo che si vuole mettere in scena, senza condizionamenti di nessun genere. ed è proprio questo rivelarsi una sfida straordinariamente stimolante.

E la scelta di Water Passion di Tan Dun da cosa è stata dettata?
C’è una duplice ragione, se vogliamo essere precisi. Dopo Janácěk e Händel ecco una partitura contemporanea, sebbene non dovrebbe esistere differenza fra un’opera contemporanea e un testo classico. Però è anche vero che la mia carriera è stata segnata da tanti incontri con i compositori di oggi e tutti molto diversi fra loro: ho messo in scena prime rappresentazioni assolute o italiane di opere di John Adams, Giorgio Battistelli, Fabio Vacchi. Tan Dun lo incontro per due volte nel mio attuale cammino di regista. Appena un mese prima del mio lavoro a Rimini allestisco in Germania la prima rappresentazione europea del Primo imperatore, un’opera commissionata dal Metropolitan di New York. Così con Water Passion nel giro di un paio di mesi realizzo un dittico teatrale dedicato a un compositore cinese che sa esercitare un fascino irresistibile. Probabilmente il suo segreto sta nel sapere fondere la propria identità orientale con elementi della nostra cultura.

È il caso anche di Water Passion?
Water Passion mi esalta perchè devo raccontare le sacre scritture, il Vangelo secondo Matteo. Per me che ho trasportato sulla scena Eschilo e Dumas, la storia di Mosè o il dirottamento di una nave da crociera è una grande sfida. Significa interrogare una storia che si reputa di conoscere a fondo.

E invece?
Il testo sacro è una continua sorpresa. Tan Dun usa frammenti dal Vangelo secondo Matteo e quindi ho sondato il significato delle parole che una tradizione millenaria ha irreparabilmente modificato. Si procede perciò a ritroso ma non si può fare a meno di quello che queste parole hanno saputo generare fino ad oggi, nei quadri di Caravaggio, nei film di De Mille o di Pasolini. E poi c’è il montaggio compiuto da Tan Dun, con il riferimento all’acqua che è insieme il liquido dove nasciamo e quello dove ci immergiamo per liberarci dalle tracce del nostro passato. Il suono si propaga e noi usiamo l’immagine delle onde. Water Passion nasce da lì.

Nessuna influenza dai suggerimenti di Tan Dun per le esecuzioni concertistiche?
Se dovevamo mettere in scena Water Passion era necessario rinunciare alle suggestioni fornite dallo stesso autore per le esecuzioni concertistiche a cui ci si è attenuto fin dalla prima assoluta a Stoccarda nel 2000. La partitura da questo punto di vista non ha fatto resistenza, al momento in cui l’ho accostata per darle una interpretazione teatrale. Perciò ho abbandonato l’idea di orizzontalità, nata perchè alla fine si è sempre trattato di un concerto e con la disposizione dei musicisti, come avviene in questi casi su un palcoscenico. Qui è intervenuta la straordinaria flessibilità del nostro spazio a Rimini, senza palco, senza boccascena, senza quinte.

E da queste premesse cosa vedrà lo spettatore?
Ecco che tutta la rappresentazione si colloca in una dimensione verticale. È la struttura del testo stesso che ha consentito questa soluzione. Il racconto evangelico trasmette questa idea di simultaneità. La scoperta di questa struttura offre un montaggio parallelo delle scene, su questo spazio che ha il carattere delle storie sacre affrescate da Giotto o da Masaccio. Si assiste contemporaneamente alla scena dove Giuda vende il suo tradimento e all’apparecchiatura del tavolo per l’ultima cena. È il montaggio che vediamo applicato a Padova nella cappella degli Scrovegni, ma non è dissimile nemmeno dal principio del fumetto. E come dicevo lo spazio a Rimini mi ha consentito di ritrovare la libertà della scena prima che l’illusione barocca imponesse alla scatola teatrale il blocco dello sguardo. Nemmeno i grandi innovatori del teatro musicale come Wagner si sono liberati dall’illusione barocca che imponeva un punto di fuga per la prospettiva. E si capisce allora perchè lui stesso aveva sognato un teatro dove non solo l’orchestra ma anche la scena fosse invisibile.